Beethoven Sinfonia n. 5 e n. 7 – L’Artigiano Visionario

(…) Quando il giovane allievo ebbe finito di ascoltare per la prima volta l’Adagio molto e mesto dal Quartetto Op. 59 N° 1 di Ludwig van Beethoven, la meraviglia fu tale che espresse al suo Maestro il desiderio di riascoltarlo una volta ancora, nella segreta speranza di risentire, una volta ancora, tutte quelle sensazioni e rivedere tutte quelle immagini che mai prima di allora aveva sentite e viste, e che avevano rievocato in lui la certezza di un ritorno alle origini di un universo sospeso… Il dotto Maestro, dopo che l’ebbe ascoltato dall’alto della sua esperienza, rivolse a lui queste parole: “mio caro fanciullo, per comprendere sino in fondo la musica di Beethoven, non basta la fervida e ingenua immaginazione…! abbisogna, di contro, molto studio, una accurata analisi e un paziente, lungo lavoro di ricerca”. Quelle parole gettarono nello sconforto il povero allievo, al quale non rimase altro da fare che seguire diligentemente il severo monito del suo sapiente Maestro: intraprendere la strada di quella sicura conoscenza analitica che lo avrebbe portato, un giorno, a decifrare gli oscuri segreti della musica del grande Genio…! ma egli, in cuor suo, era altrettanto certo che un giorno avrebbe rimpianto quell’atavico, misterioso sentire che lo aveva così sorpreso negli anni della sua fervente e candida innocenza, ormai irrimediabilmente perduta…

da Una antica storia ancora da scrivere

Antonio Puccio

 

Scrivere sulla vita e sull’opera di un grande compositore è un’operazione piuttosto complessa, soprattutto quando si ha, in qualche modo, la pretesa di volere scardinare quegli elementi che costituiscono la parte più nascosta e misterica della sua arte compositiva, attraverso una scrupolosa ricostruzione biografica dell’uomo e una accurata analisi dell’Opera del compositore.

Scrivere su Beethoven uomo (spesso disperatamente “umano troppo umano”), su Beethoven artista (tanto visionario da sottrarsi a qualunque analisi pragmatica), sulla sua arte compositiva e, soprattutto, su ciò che ha ispirato i suoi capolavori, significa assumere consapevolmente il rischio di intraprendere strade che portano molto lontano dalla sua autentica realtà di uomo e di artista. Il tratto più evidente della personalità di Beethoven, infatti, è una dualità (apparentemente antitetica, ma necessaria) che, da un lato, ha permesso la nascita di capolavori estremi e, dall’altro, ha gettato nella più totale disperazione gli storici e gli analisti della musica di tutti i tempi, intenti a cercare una chiave di lettura per rivelare, dal di dentro, quegli inesplicabili segreti che hanno dato origine proprio a quei capolavori di assoluta bellezza.

L’Ottocento ha avuto urgente necessità di racchiudere in una cornice parzialmente fantastica e grottesca personalità tanto complesse da sfuggire all’umana comprensione: così Goethe (con “Faust”) e E.T.A. Hoffmann poco più tardi (con “Gli elisir del diavolo”) daranno origine al mito del doppelgänger, ossia di quell’altro “se stesso” capace di ispirare la creazione di opere destinate all’immortalità e, proprio per questo, negate al resto dei comuni mortali.

Altri grandi scrittori, sempre in epoca romantica riprenderanno, ognuno a suo modo, tale teoria: Poe, con “William Wilson”, Dostoevskij con “Il sosia”, Wilde con “Il Ritratto di Dorian Gray”, Stevenson con “Lo strano caso del dr. Jekyll e mr. Hyde”. Tutto questo affonda le radici nei due più importanti miti della Grecia classica: Apollo e Dioniso, due figure contrapposte ma complementari, in grado di ispirare un artista nella creazione di un’autentica opera d’arte capace di oltrepassare le barriere dello spazio e del tempo.

Il titolo di questo breve scritto dedicato alla figura di Beethoven, “l’Artigiano Visionario”, nasce dalla convinzione che in Beethoven coesistano queste due distinte e antitetiche figure, proprio come nell’uomo presocratico immaginato da Nietzsche, in “La nascita della tragedia”, dove la prima è capace di manipolare la materia musicale come solo un paziente e instancabile artigiano sa fare, mentre la seconda, preda dell’inquietudine e logorata costantemente da un incessante turbinio creativo, è tutta tesa a dettare con forza implacabile le sue visioni ultraterrene alla mano sapiente del suo umile servitore… La prova più evidente di ciò è testimoniata dalla moltitudine di appunti preparatori che il Beethoven compositore raccoglie con cura, elabora costantemente con maniacale – se non addirittura ossessiva – ricerca di equilibri, ed il Beethoven Visionario pone, infine, come pietre fondamentali sulle quali erigere le ciclopiche e allo stesso tempo raffinatissime architetture delle Sinfonie, dei Quartetti, delle Sonate.

 

La Sinfonia N° 5 in do minore

I primi abbozzi della cellula ritmica che sarà alla base dell’intera Quinta Sinfonia, risalgono al 1800 circa, mentre l’inizio del lavoro vero e proprio sulla composizione ha inizio nel 1804 e si estende fino al 1808. In questo arco di tempo Beethoven lavora simultaneamente, come è sua consuetudine, al Triplo concerto, al ciclo dei Quartetti Razumowsky Op. 59, al Quarto Concerto per pianoforte, alle Sinfonie Quarta e Sesta, al Concerto per violino e orchestra e, soprattutto, al Fidelio. L’attitudine di Beethoven a lavorare contemporaneamente su più opere è senza dubbio una chiara testimonianza delle sue straordinarie abilità tecnico compositive e, insieme, una disarmante, lucida consapevolezza, della sua inesauribile fonte di ispirazione.

La Sinfonia n. 5 è divisa in quattro tempi distinti per carattere e per struttura, ma accomunati dal persistente ritorno della cellula ritmica iniziale, come a voler simboleggiare che il primo palpito della vita determina irrimediabilmente il suo destino.

Il primo tempo, Allegro con brio, è certamente il brano che più di tutti, sin dai tempi della sua prima esecuzione, desta nell’ascoltatore una profonda sensazione di stupore e insieme smarrimento, a causa delle forze ancestrali che, agitandosi dalle profondità di un mondo sommerso, lottano per emergere ed affermarsi nella luce.

Il secondo tempo, Andante con moto, rappresenta il primo tentativo manifesto di una nuova, conquistata coscienza di sé, dove il carattere, ad un tempo marziale e lirico, disegna i contorni di una entità tesa alla dilatazione degli spazi di un macrocosmo dove è possibile scorgere lontani ma sicuri orizzonti. Il terzo tempo, Allegro, è composto da una efficace ossatura formale, capace di delineare i due aspetti fondamentali e preponderanti di tutta la Sinfonia: un ritmo ossessivo e persistente che determina l’oscillazione del tempo come flusso vitale e un’armonia densa e colorata, in grado riempire gli spazi della memoria. Il quarto ed ultimo tempo, Allegro, è un manifesto di straordinaria coerenza tra forma, contenuto e significati simbolici, dove tutti gli elementi sottesi nei precedenti movimenti, vengono ora portati in superficie e lasciati liberi di esprimere con forza e vitalità la loro dirompente energia.

Sulla Quinta in particolare si è scritto e dibattuto più che su ogni altra opera di Beethoven, e questo sin dai tempi della sua prima esecuzione, avvenuta nel 1808, in condizioni non del tutto felici.

Nella maggior parte dei casi, ciò che si è detto e scritto sul carattere turbolento, sulla sua natura titanica e, in generale, sulla sua forte capacità attrattiva, si riferisce esclusivamente alla sua assiomatica esteriorità e non già al macrocosmo di primitivi e ancestrali richiami di cui la Sinfonia è intrisa e che scuote dal profondo la nostra anima, quasi a ricordarci che il ciclo della nostra esistenza origina dall’eterna lotta titanica tra ordine e caos, e che l’oscillazione costante tra l’uno e l’altro, ci spinge verso un disperante ma fiero anelito alla felicità.

 

La Sinfonia N° 7 in la maggiore

Uno degli aspetti che più colpisce delle opere di Beethoven è senza ombra di dubbio l’estremo equilibrio tra forma e invenzione e come questo concorra continuamente a far sì che l’ascoltatore non concentri la sua attenzione su un particolare dettaglio, ma lo costringa, al contrario, ad essere coinvolto da un flusso che esprime uno straordinario senso di unitarietà, che è poi il segreto delle opere dei grandi compositori. In questo Beethoven ha molto in comune con Caravaggio: l’evidente brutalità con la quale quest’ultimo tratta i soggetti di molte delle sue tele, è mitigata dall’uso innovativo del colore e dall’incessante, vorticoso ritmo che non consente soste meditative sul singolo soggetto, ma diventa invece l’elemento unificante dell’intera scena, in una sorta di continuo divenire in forma circolare.

Così potremmo dire della Settima Sinfonia, dove l’uso dell’elemento ritmico è spinto fino ai limiti di un parossismo simile a una danza rituale quale mezzo necessario per oltrepassare quella linea di confine e accedere al regno della pura sensorialità.

Il tratto più sorprendente della Settima è rappresentato non tanto dall’uso del ritmo come elemento distintivo a sé, quanto dalla scelta dei temi e delle armonie che assumono forma e colore solo in conseguenza del ritmo che le anima. Potrebbe sembrare una ovvietà, ma osservando lo stesso fenomeno nella Quinta Sinfonia, si nota che la scelta ritmica di fondo – dall’incipit iniziale fino all’ultimo tempo – e lo sviluppo che Beethoven ne fa nel corso dell’opera sovrastano continuamente forma e colore con la violenza di un uragano, sino a frantumarli. La Settima Sinfonia, scritta a quattro anni di distanza dalla Quinta e dalla Sesta, rappresenta una ulteriore significativa trasformazione dell’inarrestabile processo creativo durante il quale Beethoven scrive capolavori come il Concerto N° 5 per pianoforte, il Trio dell’Arciduca, la Sonata per pianoforte “Gli Addii”.

La Settima si apre con una introduzione, Poco sostenuto, piuttosto lunga e magistralmente articolata in una alternanza di zone liriche e levigate, con altre più ruvide e vorticose che ben preparano il primo tempo Vivace, dove l’orchestra tutta è impegnata in una manifestazione rituale che crea cerchi concentrici attraverso un complesso impiego dei processi compositivi. Il secondo tempo, Allegretto, è senza dubbio una delle pagine più ispirate del Beethoven sinfonista, che dipinge qui una tela di straordinaria bellezza e varietà coloristica, esprimendo compiutamente il senso di una solennità insieme intimista ed eroica. Il terzo tempo, Presto, è diviso in due episodi nettamente distinti per carattere e per contenuti: il primo è una sfavillante e spiritata danza con forti richiami ancestrali, dove il rapido alternarsi della melodia tra archi e fiati crea una forte asimmetria nel tentativo di volere sfuggire a se stessa. Segue il trio centrale il quale, diversificando fortemente l’ambito tonale, dà vita ad un canto cerimoniale di ispirazione popolare della bassa

Austria, affidando prevalentemente al clarinetto e al corno una melodia di disarmante semplicità ma di profondi contenuti meditativi. Un Allegro con brio, chiude infine la Sinfonia, suggellandola prepotentemente con una pagina di sfrenata arditezza ritmica, armonica, melodica e formale di straordinaria maestria tecnica e

ed estro inventivo, capace di ruotare vertiginosamente su se stessa grazie all’energia che essa stessa emana.

Vorremmo infine immaginare un artista profondo, complesso e completo come Beethoven, in un lungo percorso artistico in continua evoluzione, in lotta con il perfezionamento dei modelli compositivi e intento a inventarne di nuovi, ma l’analisi accurata delle sue composizioni dimostra, al contrario, che il Beethoven compositore utilizza procedimenti tradizionali, rimodellandoli e rivivificandoli dall’alto del genio creativo che lo accompagnerà per tutto il corso della vita e che sarà il cuore pulsante del suo costante e inarrestabile processo di trasformazione.

Antonio Puccio

 

 

 

Max Bruch – Concerto per violino e orchestra N. 1 in sol minore op. 26

© Marco Merlini Roma, 10 marzo 2012 Auditorium Parco della Musica prova generale del concerto straordinario Beethoven, Bruch e Brahms, organizzato da Kuwait Petroleum Italia (Q8), della Philharmonia Orchestra diretta dal Maestro Antonio Puccio con il violinista russo Vadim Repin
© Marco Merlini
Roma, 10 marzo 2012 Auditorium Parco della Musica
prova generale del concerto straordinario “Beethoven, Bruch e Brahms”, della Philharmonia Orchestra diretta dal Maestro Antonio Puccio con il violinista russo Vadim Repin

Scritto tra il 1864 e il 1868, (all’età di 28 anni) e dedicato a Joseph Joachim, il Concerto per violino n. 1 di Max Bruch è un esempio mirabile di scrittura insieme lirica e virtuosistica inserito in un impianto formale classico pur con qualche rimando alla libertà della Fantasia. Nonostante l’apparente linearità melodica e un discreto uso della tecnica contrappuntistica, il concerto ebbe una gestazione piuttosto lunga e laboriosa e venne completato con la supervisione del celebre violinista a cui esso è dedicato.

IL PRIMO TEMPO, “Vorspiel” Allegro moderato, si apre con due cadenze del solista che fungono da introduzione all’esposizione di un tema dal ritmo spigliato e risoluto che attraversa tutto il primo movimento consentendo così al violino la possibilità di fare sfoggio delle sue capacità virtuosistiche e liriche.

IL SECONDO TEMPO, Adagio, è una pagina pervasa da un intenso lirismo mai apertamente scoperto grazie all’impiego di una raffinata scrittura strumentale con accenti a tratti virtuosistici e melodici che ne preservano il carattere elegiaco.

IL TERZO TEMPO, Finale, Allegro energico, di stampo decisamente virtuosistico fa sfoggio di molte delle potenzialità tecniche del violino, alternandosi in un incalzante rapporto dialogico con l’orchestra e sfociando in un vorticoso crescendo che culmina in un presto di undici battute che chiude il concerto.

(estratto dal Libretto di Sala del Concerto con la Philharmonia Orchestra di Londra, Vadim Repin violino, Antonio Puccio direttore)

La Sinfonia n. 4 di Brahms

Concerto 10 Marzo 2012 Auditorium Parco della Musica - Roma, Philharmonia Orchestra di Londra, Antonio Puccio Direttore
Concerto 10 Marzo 2012 Auditorium Parco della Musica – Roma, Philharmonia Orchestra di Londra, Antonio Puccio Direttore

Brahms, al pari di Dostoevskij, è fermamente convinto che la “Bellezza” sia l’unica via di salvezza dalla ineluttabile e circolare poliedricità del destino. La “Bellezza”, in Brahms, non è come in Mozart (eterea, luminosa persino nelle sue inevitabili tinte dolorose e priva di ogni materialità terrena) o in Beethoven (ostinatamente lacerante) o, ancora, in Chopin, che se ne serve per nascondere i fantasmi ispiratori della sua stessa musica. Brahms scrive la Quarta ed ultima delle sue Sinfonie nel 1884 all’età di 52 anni, ormai nel pieno di una maturità etica e musicale che per lui significa solo inevitabile consapevolezza di sé e del mondo inteso come destino. Per scrivere la Quarta Sinfonia, Brahms ricorre alla sua indubbia esperienza di compositore consumato ma, diversamente dalle Sinfonie precedenti, la sua raffinata tecnica compositiva è tesa a raggiungere qui uno scopo tutt’altro che puramente musicale: ora è pronto a contrapporre al destino, ad un tempo magnanimo e beffardo, le sue due uniche ma potenti armi: la “Bellezza”, per sedurre, e la “Magia”, per dissimulare. L’universo sonoro e architettonico della Quarta Sinfonia è come una immensa cattedrale Gotica che ha in sé tutti gli elementi per bastare a se stessa: l’austerità della forma, la levigatezza di alcuni tratti che contrasta con la spigolosità talvolta indecifrabile di altri e ancora la straordinaria molteplicità dei sentimenti che, intrecciandosi, essa ispira, rifugio dalla caducità del mondo esterno e sovrumano timore per quello serafico e misterico che regna sovrano all’interno. I quattro tempi di cui è composta la Quarta Sinfonia, sono accomunati, pur nella loro logica ed inevitabile diversità di carattere, da una linea vitale che li lega saldamente l’uno all’altro per scongiurarne ogni possibile forma di discontinuità.
IL PRIMO TEMPO, “Allegro non troppo”, è costituito da un inciso iniziale di intervalli discendenti ed ascendenti, che rimane scolpito nella mente di chi lo ascolta anche solo per la prima volta, poiché richiama ad una costante invocazione all’infinito che, dopo un breve ma intenso slancio iniziale, ricade solo per riprendere le forze necessarie per successivi slanci. Tutto il primo movimento è costantemente percorso da questa idea che viene contrastata da un secondo tema di opposta natura, ma necessario per ricordare a Brahms gli ostacoli da sormontare per dipanare la sua musica dalla circolarità del mondo esterno.
IL SECONDO TEMPO, “Andante moderato”, si apre con un tema arcaico di difficile identificazione e affidato costantemente al corno, al clarinetto ed alle viole che ne determinano così il colore scuro e sfuggente. E’ interessante notare il ruolo degli strumenti portatori di luce che orbitano intorno al tema principale e che invece di contrastarlo lo avviluppano in spirali luminescenti come nel tentativo di proteggerlo, indicando ad esso la strada da percorrere.
IL TERZO TEMPO, “Allegro giocoso”, ha qui il significato di una danza rituale che ha il compito di dipanare gli intrecci dei due movimenti precedenti e preparare la strada per il successivo, ultimo movimento.
Non deve trarre in inganno l’apparente carattere spigliato di un brano che, al contrario, nasconde nei suoi sotterranei segreti difficili da portare in superficie ed esporre alla luce sfavillante e al ritmo incalzante dell’intera composizione.
Brahms si serve di questo pezzo per dire che la sua opera è compiuta solo per metà: è nell’ultimo movimento, infatti, che la Sinfonia trova la sua vera ragion d’essere.
IL QUARTO TEMPO, “Allegro energico e passionato”, è lo specchio della vita stessa: non migliora, ma si limita invece a trasformarsi e nella sua costante metamorfosi trova la sua bellezza ed insieme la sua bruttezza.
Brahms si serve qui di una tecnica compositiva detta comunemente “variazione” ma che in questo preciso contesto assume il significato più esteso di trasformazione e di ritorno costante alle origini come necessità di una sua propria identificazione. La continua e sapiente trasformazione del tema iniziale raggiunge vette di sovrumana bellezza persino nelle regioni dove il suono degli strumenti appare più aspro ed ardito nelle sue tessiture estreme e dove l’armonia ha l’oneroso compito di garantire solidità ad una struttura così imponente e con repentini cambiamenti ritmici ed umorali.
Ancora una volta Brahms porta con sé le armi della “Bellezza” e della “Magia” dei suoni e delle architetture a lui più congeniali per creare un capolavoro destinato a vivere nel tempo e con il tempo, che da implacabile nemico si trasforma in un necessario compagno di viaggio.

(estratto dal Libretto di Sala del Concerto con la Philharmonia Orchestra di Londra, Antonio Puccio Direttore)

Nicola Porpora e il Salve Regina

Nicola Porpora, autore del Salve Regina in Fa maggiore per contralto, archi e continuo eseguito durante il concerto dello scorso 8 aprile, è un autore mai abbastanza compreso ed apprezzato.
Tra i maggiori esponenti della Scuola Napoletana, il compositore, come molti altri della sua stessa epoca e stile, non beneficiò di particolare fama nel corso dell’Ottocento per via di un gusto diffuso particolarmente critico nei confronti del Barocco. È però indubbio che le caratteristiche compositive della sua produzione presentino elementi degni di essere maggiormente divulgati e valorizzati.
“Porpora era, oltre che uno straordinario compositore, un valente maestro di canto, quindi un esperto di vocalità e questo certamente gli ha consentito di utilizzare tutti gli elementi tecnico-meccanico-espressivi della voce all’interno delle sue composizioni. Certamente mette a dura prova l’interprete, perché gli elementi melodici sono veramente straordinari, meravigliosi, molto accurati e passano attraverso virtuosismi estremi. Il cantante deve in qualche modo levigare queste asperità per giungere a mostrare solo l’elemento aulico del canto”. Così si è espresso Antonio Puccio in un’intervista rilasciata in occasione del concerto presso Auditorium Conciliazione.
“Porpora pretende dall’interprete che – attraverso molti virtuosismi vocali – riveli la bellezza del canto e delle meravigliose linee melodiche che ha tracciato”.
La critica più moderna (H. Leichtentritt, R. Moser, A. Schenck, R. Rolland) è riuscita in parte a scardinare la convinzione, classica e derivante dalla critica tardo settecentesca e ottocentesca, secondo cui Porpora sarebbe stato particolarmente “scarso di inventiva, ripetitivo e troppo barocco”.
Rivalutandone l’opera, mettendone in risalto l’eleganza formale e la ricchezza delle parti vocali, i critici, infatti, hanno valorizzato la pregevolezza dei virtuosismi e la “sapientissima disposizione espressiva degli elementi del repertorio vocale: trilli, agilità, cromatismi a piccoli valori, varie combinazioni delle fioriture scritte producono un’efficace effusione lirica” (P. M. Carrer).
Nonostante debba la sua fama alla produzione operistica, Porpora si dedicò anche alla musica da camera e alle composizioni sacre (preferite ai melodrammi) e proprio nei Salve Regina raggiunse l’apice della sua capacità compositiva fusa con la sua profonda conoscenza delle tecniche vocali.
“Nel Salve Regina in Fa maggiore, Porpora dispiega le ali del canto con forza estrema nella disperata ricerca della luce ultraterrena e lo fa consapevolmente, poiché sicuro di possedere ali sufficientemente forti per librarsi in aria senza tema di cadere. La sua straordinaria maestria nel trattare la voce gli consente virtuosismi estremi capaci di creare quell’assenza di peso che lo avvicina idealmente alla dimensione incorporea dello Spirito, in un incessante vortice di delicata bellezza”. Questo il commento di Antonio Puccio al Salve Regina scelto per il concerto di aprile 2015.

Nicola Porpora (note biografiche sintetiche)
Nicola (Antonio Giacinto) Porpora nasce a Napoli intorno al 1686. Figlio di un libraio che sceglie per lui la carriera musicale, ottiene presto l’ammissione al Conservatorio di Santa Maria di Loreto dove incontra Gaetano Greco, il padre Gaetan de Pérouse e Francesco Manna.
Al termine del Conservatorio, Porpora comincia la sua carriera di compositore. Nel 1710 è a Roma per Berenice, opera in tre atti favorevolmente accolta dal pubblico. Händel, in visita nella Capitale, ne rimane profondamente colpito e decide eccezionalmente di complimentarsi con lui di persona. Di ritorno a Napoli, Porpora compone per l’antico teatro San Bartolomeo l’opera in tre atti Flavio Anicio Olibrio, rappresentata nel mese di dicembre 1711. Nel periodo successivo Porpora scrive molte messe, salmi e mottetti per la maggior parte delle chiese di Napoli.
Appassionato e studioso di poesia e di letteratura, legge il latino e parla il tedesco, l’inglese e il francese.
Uno dei suoi maggiori talenti risiede nell’insegnamento del canto. Apre una scuola divenuta presto rinomata e nella quale studiano Carlo Broschi, detto il Farinelli, Gaetano Majorana, conosciuto come Caffarelli, Hubert, detto il Porporino (dal nome del suo maestro), Salimbeni, la Molteni e molti altri fra i più grandi cantanti del XVIII secolo.
Nonostante i suoi meriti artistici e i diversi incarichi in Italia e all’estero (Napoli, Vienna, Venezia, Londra, Roma…), muore di pleurite in estrema indigenza.
Di lui, Antonio Puccio afferma:

“Nicola Porpora, al pari del suo contemporaneo Leonardo Leo, inizia la sua formazione artistico musicale in una delle più autorevoli scuole dell’Europa settecentesca, dove le rigorose asperità del contrappunto si levigano nella purezza di un canto che è il segno distintivo della scuola napoletana.
Porpora, diversamente da Leo, dedicherà tutta la sua vita all’insegnamento del canto, producendo allievi che saranno contesi da tutti i grandi compositori dell’epoca; su tutti spicca la figura di Farinelli, certamente il più autorevole esponente di quella scuola di virtuosi che fu il vanto dell’Italia e del canto italiano”.

Salve Regina (cenni)
Preghiera di ispirazione Mariana, il Salve Regina è l’ultima ma anche la più popolare delle quattro antifone mariane (Alma Redemptoris Mater, Ave Regina Coelorum, Regina Coeli laetare, Salve Regina). Ricorrente nella musica religiosa del XVIII sec., è stato proposto prevalentemente nella forma del mottetto solistico per voce ed archi. Tra gli autori che ne hanno musicato il testo nel corso dei secoli, ricordiamo Monteverdi, Charpentier, Scarlatti, Vivaldi, Händel, Pergolesi, Haydn, Fauré, Liszt, Schubert, Bellini ed è innegabile il contributo particolare dalla Scuola Napoletana nella prima metà del Settecento.
Scrive Antonio Puccio nel suo commento al programma di sala del concerto di Roma:

“I Salve Regina, ricorrenti nella produzione dei più autorevoli esponenti della Scuola Napoletana del Settecento, rivolgono la stessa accorata, sincera e insieme intimistica supplica alla figura femminile più alta ed emblematica della Cristianità, partendo però da concezioni differenti: differenti percorsi artistici e spirituali, infatti, hanno dato agli autori diversi strumenti con i quali costruire un cammino in grado di dare voce al più struggente, doloroso e insieme visionario dialogo con quello Spirito che vive da sempre e per sempre in ognuno di noi ma che, spesso, un’intera vita non consente di capire”.

Ecco un video dell’esecuzione del Salve Regina in Fa maggiore (N. Porpora) di Loriana Castellano con L’Arco Magico Chamber Orchestra, Antonio Puccio – Direttore: https://www.youtube.com/watch?v=2YjLyJNsYD8

Stabat Mater, Salve Regina

L'Arco Magico con Silvia Frigato e Loriana Castellano - Antonio Puccio direttore
L’Arco Magico durante le prove – Antonio Puccio direttore – Foto by Marco Merlini

“Si è tenuto lo scorso 8 Aprile presso Auditorium Conciliazione in Roma il concerto straordinario de L’Arco Magico Chamber Orchestra con Silvia Frigato – soprano, Loriana Castellano – mezzosoprano e Antonio Puccio – direttore.
In una sala rapita dalla bellezza della musica, la performance straordinaria dell’ensemble e delle soliste ha sfiorato la perfezione per intensità e compattezza suscitando emozioni palpabili nel pubblico.
I due Salve Regina (di Nicola Porpora interpretato da Loriana Castellano e di Leonardo Leo interpretato da Silvia Frigato) hanno rappresentato due esempi complementari del barocco napoletano, due invocazioni profondamente diverse nella resa musicale ma soprattutto due performance delle cantanti che ne hanno esaltato le elevate difficoltà tecniche trasformandole con virtuosismo in pura evocazione.
Il punto più alto di intensità, però, si è toccato nello Stabat Mater di Pergolesi, un dialogo continuo tra le due ideali rappresentazioni di Maria, un crescendo di emozioni che si è sciolto solo nell’Amen finale come l’ideale liberazione dello spirito verso la vera bellezza.
La direzione di Antonio Puccio ha condotto musicisti e cantanti attraverso un processo di condivisione totale del messaggio di cui l’autore ha intriso lo Stabat Mater.
L’applauso sincero e caloroso del pubblico in sala ha sugellato il totale gradimento della rilettura delle tre composizioni, fedele alle originali intenzioni e tradotta in un concerto davvero unico.”